Durante a elaboração do projeto para a fachada da galeria Vermelho, em São Paulo, três imagens persistiram em minha mente, relacionando-se ao possível repertório de uma memória histórica: a primeira delas é a representação originária da figura humana, obtida por meio do negativo de uma mão impressa na pedra, pelos homens das cavernas; a segunda corresponde às marcas brancas que resultam em silhuetas, nos processos de restauro em antigas pinturas murais. Em minha lembrança, essa imagem surge e se confunde com a cena da descoberta e o imediato apagamento pela oxidação, de pinturas murais da antiguidade, na cena de escavação do metrô, do filme Roma de Federico Fellini. A terceira é a imagem apocalíptica das sombras reveladas em paredes pelos corpos de pessoas desaparecidas com a explosão da bomba atômica.

Além de elemento arquitetônico, a fachada da Vermelho implantou-se, neste projeto, como componente da paisagem urbana. Localizada no encontro de pelo menos quatro vias de circulação da região da avenida Paulista, a pequena rua sem saída que termina se alargando em pátio é local de acesso, chegada e reunião do público no dia-a-dia e na abertura de exposições e apresentação de performances. Assim, a fachada tem caráter especial: no complexo de dependências da Vermelho, é o espaço em que a obra de arte fica mais conectada com a cidade e seu aspecto social, funcionando como outdoor, cartão de visita e introdução do que ali se está apresentando.

O retângulo traçado pelo arquiteto relaciona-se com a vista do alto do Pacaembu, que o prédio da galeria oculta: superfície horizontal configurando o modo paisagem. E a imagem projetada por minha imaginação nessa superfície surge relacionada à representação da paisagem urbana ou rural, algo como nossa paisagem cultural. Na geografia, a paisagem cultural é modelada a partir de uma paisagem natural por meio de um grupo cultural. A cultura é o agente, a área natural é o meio e a paisagem cultural é o resultado. Neste trabalho, a ideia inclui a imagem dessa paisagem, formada por elementos que se repetem, na história de sua representação. Esses elementos se fixam e se tornam parte da memória visual comum, resultando na paisagem típica do Brasil: a paisagem nacional. Nessa imagem, palmeiras imperiais enfileiradas em aléias ordenam a linha de acesso aos edifícios ou se destacam, verticais, como figuras solitárias, testemunhando silenciosamente a composição.

Na tradição da representação da paisagem brasileira, desde que o Brasil era Pindorama, que na linguagem dos índios, queria dizer Terra das Palmeiras e depois, nas imagens produzidas por cartógrafos, artistas viajantes, pintores, fotógrafos, arquitetos, paisagistas, poetas, escritores e cancioneiros, a palmeira está sempre presente. Nos mapas coloniais, junto às sedes das propriedades rurais, nas pinturas e fotografias de passeios públicos e jardins botânicos do Império e da República, nas vistas e panoramas, em poemas e canções, em rótulos, embalagens e na estamparia de tecidos, desde antes da chegada dos portugueses até os dias de hoje, a palmeira parece simbolizar o lugar exótico e o clima tropical, servindo como identificador de personalidade, de origem e de nacionalidade.

O trabalho para a fachada da Vermelho inscreve a imagem da palmeira no edifício, sobreposta por uma figura humana, em composição que se reporta à formação da paisagem brasileira. Focando a imaginação sobre essa paisagem, cheguei à vista da baía de Guanabara e do Rio de Janeiro. E trilhando o caminho das representações dessa vista, encontrei o trabalho do carioca Marc Ferréz (1843-1923). Em suas fotografias, Ferrez fixa, pela veia romântica do pitoresco, a paisagem ideal do Brasil: mostra a natureza que emoldura a arquitetura urbana e a vida em sociedade. Em sua relação afetiva e calorosa com a natureza do Rio, a mata e as montanhas não representam ameaça para o homem, mas o espaço sombreado que convida ao passeio e ao descanso.

Pensando nas perspectivas do século XX, vi as fotografias de Marc Ferréz como a última idealização possível de uma paisagem que representa a vida urbana em harmonia com a natureza. Uma imagem que se fixa e se torna simbólica de uma paisagem, para, no mesmo movimento, iniciar seu apagamento, como algo que não pode mais existir e por isso se transforma em memória.

A imagem da palmeira utilizada em “Palma Mater” foi extraída de uma fotografia datada de 1907, atribuída ao fotógrafo anônimo conhecido como Amador Alemão. Nessa imagem, duas senhoras posam para a câmera no caminho margeado por palmeiras e pelo mar da Avenida Niemeyer, então em construção (a ligação entre Leblon e São Conrado foi concluída em 1917), com a Pedra da Gávea ao fundo.

Uma das palmeiras desta foto foi selecionada para o trabalho. Essa imagem foi projetada e transferida, por meio do desenho de seu contorno, para a fachada da galeria. O reboco da parede foi removido no interior do desenho, resultando no aparecimento da silhueta da palmeira sobre a base de tijolos. A imagem escavada foi então preenchida com gesso, fazendo surgir a figura agora branca da palmeira, em contraste com a parede previamente pintada de cinza.

Sobre a imagem da palmeira em gesso branco foi desenhada uma figura humana a partir do contorno, a lápis, do corpo de um modelo encostado na parede. De pé, com o corpo paralelo ao caule da palmeira, o modelo foi instruído a deslocar o eixo do quadril, apoiando o peso em uma perna. A marca da figura humana ficou desenhada junto à palmeira, com a região do quadril esquerdo sobre o caule. No ponto dessa intersecção foi feita uma abertura mais profunda na parede e introduzido um osso do fêmur, modelado em porcelana branca.

Entre as primeiras plantas introduzidas no Jardim Botânico do Rio de Janeiro, presente trazido das ilhas Maurícias por Luiz de Abreu Vieira e Silva a D. João VI, havia uma palmeira (Roystonea oleracea (Jacq.) Cook), que foi plantada pelo próprio Príncipe Regente. A partir daí, ela ficou conhecida popularmente como palmeira real ou imperial. Em 1829 a palmeira floresceu pela primeira vez. Para que o Jardim Botânico tivesse o monopólio dessa espécie, o diretor Serpa Brandão mandava tirar e queimar todos os seus frutos. Entretanto, à noite, os escravos subiam na árvore, colhiam os frutos e os vendiam, na clandestinidade. Foi assim que a espécie se dispersou por todo o país, tornando-se mais conhecida até do que palmeiras da flora nativa. O espécime plantado por D. João recebeu o nome de Palma Mater. (Jardim Botânico do Rio de Janeiro: http://www.jbrj.gov.br/historic/index.htm)